Há algum tempo, tive um sonho estranho: uma criatura batia à minha porta e pedia, com voz sedutora, para entrar. Alguns se lembrarão da rica tradição vampiresca que nos ensina a nunca permitir a entrada daquele que ronda nas sombras e repousa durante o dia.
No sonho, lembrei-me disso — mas de nada adiantou. O pesadelo começou quando a criatura atravessou a soleira, ignorando as regras do jogo. Esse demônio, Drácula, Conde Vlad, Nosferatu.
Tive novamente esse sonho, e a inquietação se estendeu para além do sono. Passei a refletir sobre a tradição, os sonhos e a maneira como os monstros se formam. Como tantas outras vezes, tratei de exorcizar a criatura com minha arma mais poderosa: a escrita.
Foi então que encontrei um arquivo adormecido na pasta de rascunhos — uma resenha sobre Nosferatu (2025). O objeto perfeito de indagação. Talvez, afinal, a repetição do sonho tenha uma razão. E qual seria a razão da repetição da obra Nosferatu?
Nosferatu como representação do mundo
O filme sobre o qual me debruço hoje é a terceira adaptação da história do vampiro Nosferatu. O primeiro, lançado em 1922, é inspirado no romance Drácula, de Bram Stoker. O segundo, realizado em 1979 por Werner Herzog, é uma versão mais distante do original — e também mais pessoal.
Por fim, a nova versão, lançada no Brasil em janeiro de 2025, tem roteiro e direção de Robert Eggers. O projeto chegou ao Oscar, concorrendo em categorias como melhor figurino e melhor fotografia, embora não tenha levado nenhuma estatueta.
A história acompanha Thomas Hutter, um corretor de imóveis que, para fechar um contrato, viaja até os Cárpatos. O comprador é o Conde Orlok, que deseja vender seu castelo e mudar-se para uma casa em frente à de Hutter.
Para a surpresa de todos — especialmente de Hutter —, o conde misterioso se revela um vampiro, cuja presença maldita espalha uma doença por todo o povoado.
E aqui vai o spoiler: segundo a mitologia do filme, o vampiro só pode ser detido se não estiver em seu túmulo até o galo cantar. A esposa de Hutter, Ellen, se sacrifica ao convidar o vampiro para sua casa, distraindo-o até o amanhecer.
A categorização do conde como vampiro não impede que se destaquem outros elementos sobrenaturais e pagãos que movem a narrativa.
Orlok tem o poder de assumir outras formas, tornando-se parte de uma mitologia local. Além disso, parece possuir Ellen, escolhendo-a através dos sonhos e mergulhando-a em um estado febril de fascinação e morte.
O novo (?) Nosferatu
A versão de Eggers segue de perto a premissa original. No entanto, há três diferenças que, para mim, foram cruciais nesta nova leitura:
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uma tentativa clara de dar destaque à personagem feminina (interpretada por Lily-Rose Depp);
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a inclusão de novas figuras masculinas — um médico, um cientista e um velho amigo — que se unem ao corretor para enfrentar a criatura;
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e, por fim, uma insistência irritante em “atualizar” o terror, tornando-o assustador segundo os padrões atuais.
Assim, temos mais cenas protagonizadas pela mulher, mas também um maior foco no drama dos homens entre si.
O filme também insere mais sangue, elementos demoníacos e uma caracterização moderna de Nosferatu — inclusive com uma voz aveludada.
Nosferatu e a autoria fragmentada
Drácula, de Bram Stoker, é um apanhado de lendas, mitos e tradição literária. O primeiro Nosferatu se apropria dessas ideias, inserindo-as no contexto social e estético da época.
Já o filme de Werner Herzog torna a narrativa mais intimista, reconfigurando-a à sua realidade. Em outras palavras, Nosferatu não pertence a ninguém. Ele é reimaginado segundo o tempo e o artista.
Contudo, na era das interferências de estúdios, da corrida por prêmios e da obsessão por bilheteria, muitos artistas acabam repetindo o que “deu certo” — e entre muitas aspas, afinal, quem define o que realmente funciona? — apenas para continuar a fazer sucesso.
No caso de Robert Eggers, é possível perceber que o seu estilo, tão marcante em A Bruxa e O Farol, aqui não amplia o filme — pelo contrário, o limita.
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A febre: loucura, doença e sensualidade
A personagem feminina — boa parte do tempo inconsciente ou “possuída” — funciona mais como um aparato do ciclo mitológico do que uma agente de escolha
Ela é a condutora do horror do vampiro, é vítima e paciente de um médico. Ela exemplifica os efeitos de Nosferatu nas pessoas e é imediatamente condenada por ter sido escolhida e por tê-lo escolhido no passado. Apesar da cena inicial, o filme não se aprofunda nos desejos dela em relação ao vampiro.
Afinal, qual é a redenção da personagem feminina? Ela se entrega — sim, se sacrifica —, mas o que realmente sabemos sobre ela agora que não sabíamos sobre Ellen, no primeiro filme?
A personagem não demonstra prazer próprio, embora seu corpo continue sendo o principal foco da narrativa. Além disso, seu encontro com Nosferatu é retratado como um erro, fruto de sua ingenuidade. A busca por prazer e mistério é punida: ela deve pagar por esse “erro”.
O único momento em que expressa algo sobre o conflito moral que a consome é em uma conversa com o personagem de Willem Dafoe, na qual ele diz:
“We must know evil to be able to destroy it. We must discover it within ourselves. And when we have, we must crucify the evil within us, or there is no salvation.”
Mas, para ela, não há salvação. Essa ausência de construção de seus conflitos decorre, em grande parte, da sobriedade que Eggers tenta impor ao filme a todo custo.
Desde a caracterização do Conde Orlok até a inserção dos elementos chamados “demoníacos”, tudo parece contribuir não para uma nova leitura de Nosferatu, mas para uma adaptação genérica e banalizada.
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O esvaziamento estético e simbólico
Esse objetivo de reinvenção acaba por empobrecer a trama, que, apesar da fotografia — de fato bela e coerente com o estilo do diretor —, carece de qualquer elemento pessoal. O empobrecimento visual também decepciona, encaixando-se em um padrão preocupante de esvaziamento político e “limpeza” estética que domina muitos projetos hollywoodianos.
A tentativa de representar o gótico não recria o gótico que um dia existiu no cinema, mas sim uma ideia diluída do que ele seria — uma versão que foi replicada e modificada ao longo de décadas. Assim, Nosferatu não se distancia da realidade de seus concorrentes ao Oscar: perde o que tem de mais singular em meio à superficialidade do “mercado cultural”.
Ainda que direção de arte, fotografia e figurino dialoguem entre si, há um ruído constante que fala mais alto que a voz rouca do conde: a sensação de que o filme existe mais como produto do que como obra de arte.
Sobre revisitar os monstros
Nem sempre o monstro segue as regras: temer o alho, a cruz e a luz do sol. Mas o artista, sim, precisa estar sempre ciente delas. É ele a voz consciente por trás dos delírios cinematográficos. Sair da tradição exige também conhecê-la muito bem — e, de certa forma, provar que é possível se desviar dela para criar algo novo. Infelizmente, isso não ocorre aqui.
Essa é, para mim, uma das leituras possíveis (não necessariamente intencionais, mas isso pouco importa) desta versão: no mundo atual, as lendas e fabulações são ditadas pela ordem do mercado, quando deveriam ser guiadas pela ordem da imaginação.
O filme tenta tanto ser o clássico de 1922 que falha em ser qualquer coisa. Afinal, o que há de especial naquele Nosferatu é que ele é, pela primeira vez, Nosferatu.
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Revisito um filme — um sonho — como este filme é, em si, uma revisita. Tentei tecer, por cima de um texto já envelhecido, porque eu mesma envelheci, reflexões sobre tradição narrativa, produtificação da arte e a leitura de Eggers do clássico alemão de F. W. Murnau. Mas nada se esgota em si.
Continuo com a esperança de encontrar, talvez no próximo filme que eu veja, aquilo que me inquieta e me move — nos sonhos ou fora deles. Revisito o monstro, ciente de que não é possível dominá-lo — assim como não é possível dominar as palavras.
